Vážené dámy, vážení pánové, milí příznivci Ingeborg Bachmannové, pozítří to bude třicet let, co v římské nemocnici ve věku sedmačtyřiceti let naposled vydechla jedna z nejoriginálnějších spisovatelek německé jazykové oblasti v poválečné době, Rakušanka Ingeborg Bachmannová (1926 – 1973). A hned v úvodu jeden obsáhlý citát z autora, jehož osud se v mnohém podobal tomu, jež prožívala Bachmannová. “Na následky popálenin, které si zřejmě přivodila ve vaně, jak prohlásily úřady, zemřela v jedné římské nemocnici nejinteligentnější a nejvýznamnější spisovatelka, která v tomto století vzešla z naší země”, napsal o slavné autorce v reakci na její tragickou smrt Thomas Bernhard ve skici V Římě ( In Rom), obsažené v povídkovém souboru Imitátor (Der Stimmenimitator, Fischer, 1987, s. 167-68) z roku 1978. Svým neopakovatelným způsobem vystihl ve svém krátkém textu krutý životní zápas Ingeborg Bachmannové. Dovolte mi citovat dále: „Podnikli jsme spolu několik cest a já jsem během nich sdílel mnohé z jejích filosofických názorů, i těch o běhu světa a chodu dějin, který ji po celý život život naplňoval hrůzou. Její četné pokusy o návrat do vlasti neustále ztroskotávaly na nestydatosti jejích sokyň a na bezduchosti vídeňských úřadů. Když mne dostihla zpráva o její smrti, vzpomněl jsem si, že to byla právě ona, kdo byl prvním hostem v mém ještě zcela prázdném domě. Byla stále na útěku, protože v lidech viděla to, co opravdu jsou – tupá, bezduchá, bezohledná masa, s níž je opravdu nutno se rozejít. Stejně jako já našla i ona záhy vchod do pekla a vešla do něj, i když si byla vědoma, že v něm brzy zahyne. Lidé se dohadují, jestli její smrt byla nešťastná náhoda nebo cílená sebevražda. Tábor obhajující sebevraždu neustále opakuje, že vinna smrtí si je sama, i když ve skutečnosti zahynula na nepochopení svého okolí a sprostotě své vlasti, která ji i v cizině pronásledovala, tak jako i jiné své děti, na každém kroku.“ Měsíc trval zápas Ingeborg Bachmannové se smrtí. 26. září utrpěla ve svém římském bytě těžké popáleniny následkem požáru, jehož vznik dosud není uspokojivě vysvětlen, a zavdává proto podněty k nejrůznějším dohadům. Byla to nehoda (podle policejní zprávy usnula se zapálenou cigaretou), sebevražedný úmysl (stupňující se deprese, vyvolávané drogovou závislostí a množícími se útoky literární kritiky na autorku po vydání posledního povídkového souboru a románu Malina) či snad – trochu mysteriózní – pokus o vraždu? 17. října 1973 Ingeborg Bachmannová umírá. Její životní dráha se uzavřela, její dílo žije nadále svým vlastním životem.

Dnes tolik oslavovaná rakouská autorka to však ve své době neměla jednoduché, už vůbec ne pak ve své vlasti. Už od padesátých let byla uznávána jako první dáma poválečného písemnictví německého jazyka, jenomže převážně v tehdejší NSR. Západní Německo se stalo jejím literárním i politickým působištěm. Angažovala se ve vzkvétající Skupině 47, obdivuhodném literárním seskupení autorů nejrůznější názorové orientace, jež sjednotila vůle po novém demokratickém Německu, zasahovala spolu s celou demokratickou kulturní veřejností do západoněmecké politiky, a vysloužila si tak pokárání svých krajanů. “Inge, co Tě to napadlo? Zapomněla jsi, že tím překračuješ kompetence spisovatelky a navíc Rakušanky? Z Tvého podpisu vyplývá, že nesouhlasíš se strategickou koncepcí německé spolkové vlády. V takovém případě se máš zachovat důsledně a jako cizinka odjet domů. Ostatně, moc by Ti to prospělo!” (Sag einmal, Inge, was ist Dir da eingefallen? Bist Du ganz und gar von Gott verlassen, daß Du Deine Kompetenzen als Lyrikerin und Österreicherin derart überschreitest? Aus Deiner Unterschrift geht hervor, daß Dir die strategische Konzeption der bundesdeutschen Regierung nicht paßt. In diesem Fall kannst Du ja als Ausländerin die Konsequenzen ziehen und nach Hause fahren, was Dir übrigens auch sonst recht gut täte!) Hans Weigel, hledač nových mladých talentů v poválečné literatuře a jejich mecenáš, tak otcovsky karatelským tónem reagoval na podpis Ingeborg Bachmannové pod provolání západoněmecké inteligence proti atomovému vyzbrojení bundeswehru z 15. dubna 1958.

V rodném Rakousku zůstávala Bachmannová i přes úspěchy v sousedním Německu (nebo možná právě proto) outsiderem domácí literární scény. Zatímco prvního literárního ocenění se jí dostalo v tehdejší NSR v roce 1953 (byla to Cena Skupiny 47, Preis der „Gruppe 47“, udělená při 12. zasedání Skupiny) a během následujícího desetiletí dalších pěti cen včetně prestižní Ceny Georga Büchnera (Georg-Büchner-Preis) v roce 1964, Velkou rakouskou státní cenu (Großer Österreichischer Staatspreis) dostala až v roce 1968 a Cenu Antona Wildganse (Anton-Wildgans-Preis) o tři roky později. Nebylo divu. Rakouskou literaturu totiž po roce 1945 ovládlo téměř na čtvrt století konzervativní uskupení předválečných literátů. Dokonce ani po autorčině smrti, za změněných politicko-kulturních poměrů, se její dílo hned nedočkalo adekvátního posouzení a zařazení do rakouského poválečného literárního kontextu. Bachmannová byla sice respektována jako výrazná představitelka národní literatury poválečného období, její místo v ní však nikdo nedokázal přesně definovat. Její tvorba se nedala jednoznačně přiřadit k žádné z četných skupin a literárních směrů, které rakouské literatuře dominovaly od druhé poloviny šedesátých let. Životním programem Ingeborg Bachmannové byl individualismus. On určoval její život v dobrovolném exilu, on je nedílnou součástí jejího díla. Přes vyhraněný individualismus byla Bachmannová pevně zakotvená ve své vlasti, vrostla do národních dějin i literárních tradic takovou měrou, že jejich pochopení je leckdy podmínkou pro porozumění jejímu dílu. Zdaleka ale není jediným kontroverzním případem moderní rakouské literatury, který se úporně vzpírá literárněhistorickému škatulkování. V krátké době ji následovaly hned dvě stálice rakouského literárního nebe světového věhlasu – Thomas Bernhard a Peter Handke.

Příčiny těžkostí Ingeborg Bachmannové s jejím domovem musíme hledat právě v tomto domově. Po rozbití fašistické říše se ve znovuobnoveném Rakousku chopily otěží kulturní síly, které jí udávaly tón už před “anšlusem” v tehdy polofašistickém stavovském státě a které, až na nepatrné výjimky typu Josefa Weinhebera, vcelku bez úhony přežily i německou okupaci. Heslem poválečné obnovy rakouské kultury se stal programový esej Alexandra Lernet-Holenii publikovaný v roce 1945, bezprostředně po porážce nacismu, v časopise Der Turm: “Můžeme navázat tam, kde nás zarazily sny jednoho šílence. My opravdu nemáme zapotřebí hledět vpřed, můžeme hledět zpět. Abych se vyjádřil zcela jasně: my skutečně nemusíme koketovat s budoucností a předkládat nebulózní projekty, my jsme minulostí v nejlepším smyslu, my se na ni jen musíme rozpomenout – a ona bude i naší budoucností.” (In der Tat brauchen wir nur dort fortzusetzen, wo uns die Träume eines Irren unterbrochen haben, in der Tat brauchen wir nicht voraus-, sondern nur zurückblicken. Um es vollkommen klar zu sagen: wir haben es nicht nötig, mit der Zukunft zu kokettieren und nebulose Projekte zu machen, wir sind, im besten und wertvollsten Verstande, unsere Vergangenheit, wir haben uns nur zu besinnen, daß wir unsere Vergangenheit sind – und sie wird unsere Zukunft werden.)

Modernistické skupinky, které se ve Vídni po roce 1945 také ustavily – artclub, později Vídeňská básnická skupina –, živořily tehdy na pokraji zájmu oficiální literatury i publika. Za takových podmínek, tak odlišných od vývoje v poraženém Německu, nemohlo dojít k morální očistě ani sebereflexi nacismem namnoze silně infikované společnosti a ta se mohla jako mávnutím kouzelného proutku proměnit ze spoluviníka v oběť. Ve vhodné době neuskutečněná katarze se stala traumatem společnosti, který se železnou pravidelností až do našich dnů čeří poklidnou hladinu rakouského sebeuspokojení z úspěšného poválečného vývoje.

Rakouská realita padesátých let neposkytovala mladým literátům téměř žádné možnosti k ovlivňování společenského vědomí krajanů. Podpůrné kulturní fondy preferovaly spíše divadla, opery a hudební festivaly, tedy oblasti kultury, s nimiž bylo Rakousko odedávna v evropském povědomí spojováno. Na podporu literárního života pak mnoho prostředků už nezbývalo. Ten se proto nezadržitelně přesouval do západního Německa, kde drtivá většina moderních rakouských autorů už dávno publikovala a nyní začala i působit.

Ingeborg Bachmannová se narodila 25. června 1926 v Klagenfurtu jako nejstarší ze tří dětí v rodině učitele a pozdějšího ředitele školy. Hlavní město Korutan leží v údolí, jež mělo dvě jména – jedno slovinské a jedno německé. Rakousko-slovinské sousedství doplňují navíc Italové, takže Korutany jsou zemí, v níž byl germánský živel po staletí oplodňován původním živlem slovanským a blízkým živlem románským. Nedaleko státní hranice probíhala ještě jedna hranice – jazyková. Na obou jejích stranách v onom těsném údolí mírumilovných Korutan byla Bachmannová doma až do doby, kdy šťastnému dětství učinil naráz přítrž vpád Hitlerových vojsk. Teprve dva roky před svou smrtí, v interview z roku 1971, popsala Bachmannová zážitek první smrtelné úzkosti svého života, který onoho neblahého roku 1938 prožila a který ji neopustil po celý život: “Mé dětství zničila Hitlerova vojska, když vjížděla do Klagenfurtu. Bylo to tak odporné, že mé vzpomínky začínají tímto dnem tak krutou bolestí, jakou jsem poté určitě už nikdy nepocítila. Všechno jsem jistě nechápala jako dospělý člověk, ale ta strašlivá brutalita, která z nich vycházela, ten řev a zpěv, to pochodování ve mně probudily smrtelnou úzkost. Do tichých, mírumilovných Korutan se vervalo obrovské vojsko ...” (Meine Kindheit zertrümmerte der Einmarsch von Hitlers Truppen in Klagenfurt. Es war etwas so Entsetzliches, daß mit diesem Tag meine Erinnerung anfängt: durch einen zu frühen Schmerz, wie ich ihn in dieser Stärke vielleicht später überhaupt nie mehr hatte. Natürlich habe ich das alles nicht verstanden in dem Sinn, in dem es ein Erwachsener verstehen würde. Aber diese ungeheure Brutalität, die spürbar war, dieses Brüllen, Singen und Marschieren – das Aufkommen meiner ersten Todesangst. Ein ganzes Heer kam da in unser stuilles, friedliches Kärnten...)

Dvanáctiletá Ingeborg, ač protestantka, tehdy navštěvovala řádové dívčí gymnázium sester voršilek v Klagenfurtu, které se po “anšlusu” okamžitě změnilo ve státní školské zařízení, aby si nacistický stát podržel vliv na výchovu mladé generace. V té době často jezdí k prarodičům z otcovy strany do Obervellachu u Hermagoru, odkud čerpá námět na svou první povídku Honditschův kříž (Das Honditschkreuz), tradiční text podle vzoru historické prózy 19. století. S příběhem z napoleonské okupace Korutan na počátku 19. století se setkala v hermagorské kronice. Povídka pochází zřejmě z roku 1944, kdy Bachmannová maturovala.

Jejím dávným snem, podporovaným intelektuálně zaměřenou rodinou, bylo studium filozofie ve Vídni. Cesta na vídeňská filozofická studia však vede oklikou přes Innsbruck a Štýrský Hradec, kde pobyla vždy jeden semestr a vedle filozofie si zapsala i práva. Od podzimu 1946 pak studuje ve vytoužené Vídni, zanechává studium práv a k filozofii si přibírá ještě psychologii a germanistiku. Ve Vídni se v roce 1947 setkává s Paulem Celanem, prvním velkým mužem ve svém životě, jehož tragický životní osud a literární zápasy, které silně ovlivnily i ji samu, sleduje po celý život.

Poválečná cesta do Vídně zůstává v jejích vzpomínkách nadlouho cestou nejdelší. Ve Vídni najde nový domov mezi Východem a Západem, mezi slavnou minulostí a temnou budoucností. Až ve Vídni plné památníků dávné slávy zaniklé monarchie si uvědomí dosah myšlenek, které ji zaměstnávaly už v rodných Korutanech. Smí se člověk nechat spoutat pomyslnými hraničními čárami? Nemá na sebe nechat působit i oblast za nimi? Nemá se učit od kultur, od kterých ho hranice oddělují? Habsburská monarchie, která multikulturní hledisko uplatňovala, jí v tomto ohledu musela být blízká.

Jistě i proto Bachmannová nikdy nemluví o rakouském národě, ale vždycky jenom o rakouském domu. Viděla v něm minulostí nešťastně odmrštěnou výzvu k překročení svazujících nacionálních předsudků, které způsobily dvě světové katastrofy. Rakouský dům pro ni znamená duchovní spříznění s takovými velikány duchovní kultury, jakými byli Karl Kraus, Joseph Roth, Robert Musil, Sigmund Freud, ale i třeba Franz Kafka, kterého do svého “domu” rovněž zahrnuje.

Filozofická studia na vídeňské univerzitě zakončuje Bachmannová v roce 1950 diplomovou prací o Martinu Heideggerovi s názvem Kritické přijetí existenciální filozofie Martina Heideggera (Die kritische Aufnahme der Existentialphilosophie Martin Heideggers). Jí vlastně zahájila svou tvůrčí činnost, jejíž integrální součástí se natrvalo stává reflektivní teoretické myšlení. Filozofické studium posloužilo i k formulaci vlastní poetiky. Filozofie je fólií její literární tvorby; bez rozboru autorčina filozofického myšlení je obtížné dobrat se podstaty jejích literárních textů.

Ingeborg Bachmannová zaměřila svůj odborný zájem především na současnost, na filozofii existencialismu a filozofii neopozitivismu tzv. Vídeňského kruhu. Když si připravovala podklady pro svou diplomovou práci, zavedl ji knihovník Rakouské národní knihovny do sklepení knihovny. Tam studentka Bachmannová náhodně narazila na Wittgensteinův Tractatus logico-philosophicus, nejdůležitější duchovní impuls pro své budoucí literární dílo. Na podkladě důkladného studia Wittgensteina přistupuje ke kritice Heideggera. Pojem pravdy u existencialistů a pojem vědeckosti u neopozitivistů jsou pro ni rozhodujícími kritérii dvou dominantních proudů moderní filozofie, z nichž ona sama preferuje vídeňský neopozitivismus. Rigoristickým pojmoslovím Rudolfa Carnapa pak v diplomové práci poměřuje celou Heideggerovu existenciální ontologii: ”Vycházejíce z logicko-pozitivistických i kriticko-idealistických pozic, musejí zástupci filozofie, která chce být vědou, shledat nedostatečným, aby filozofie hledala pouze přístup ke “světu”, “transcendentno” a do transcendentna (“nicoty”) pronikala: jednak proto, že smysluplné mohou být pouze věty intersubjektivně verifikované, jednak proto, že naše poznání, i přes jakoukoli zkušenost, obsáhne pouze předměty možné, a že “věci o sobě” jsou tedy v principu nepoznatelné.”

S Wittgensteinem sdílí i vědomí o hranici poznání, s níž však jako umělkyně polemizuje. Zprvu je Wittgensteinovou větou O čem nemůžeme mluvit, o tom musíme mlčet („Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen“) fascinována, užívá ji dokonce jako důkazu pro své tvrzení o polovičatosti Heideggerova racionalismu. Rigorózně definovaný pojem vědeckosti však neuspokojuje její umělecké druhé já. Jako umělkyně cítí, že by mohly být vyřešeny i ty nejsložitější vědecké otázky, aniž by však muselo být cokoli řečeno o obyčejném lidském životě. Přes Wittgensteinovu kritiku soudí, že základní prožitky, o které existencialistům jde a které Wittgenstein odbývá jako metafyzické, tudíž “nevyslovené”, jsou někde v člověku uloženy; jde jen o to, aby byly “vysloveny”. Vyjádřit takové prožitky dokáže spíš umění než věda. Ta svou posedlostí systémy život spíše odpuzuje, umění ho naopak svými četnými variantami přitahuje. Kde Wittgenstein filozofii odsuzuje k mlčení o existenciálních otázkách, protože její činnost omezuje výhradně na “logickou analýzu jazyka” a odnímá jí tak právo na odpověď na otázky po smyslu bytí, vidí Bachmannová výzvu umění. “Smysl světa musí ležet mimo něj. Ve světě je všechno, jaké je, a stane se všechno, jak se stane; ve světě není žádná hodnota – a pokud by byla, neměla by žádnou hodnotu”, píše Wittgenstein a sám překračuje stanovenou hranici vysloveného (smysl světa leží mimo hranici vysloveného), když v Traktátu hovoří o nevysloveném (Bachmannová hovoří o dvojici řečené – nevyřčené), které se jeví jako mystično. Tak vzniká napětí mezi vysloveným a nevysloveným, mezi oblastí “pravdivých vět” vysvětlovaných filozofií a oblastí mystiky, které Bachmannovou tak fascinuje.

Je si však plně vědoma vakua, které Wittgensteinova filozofie zanechává. Nikde se nedotýká životních problémů člověka, morálních otázek – etiky, hodnotové orientace člověka –, ačkoli jak Bachmannová sama poznamenává, je v přirozenosti člověka ptát se a hledat v životě víc než jen jeho rozumovou stránku. Jako filozofku-spisovatelku ji zajímá spíše oblast za hranicí vysloveného, které přikládá ve filozofii kritiky jazyka důležitou roli, protože ani člověk jako “metafyzický subjekt není součástí světa, ale jeho hranicí”, stejně jako jazyk. Pro Bachmannovou to znamená, “že řečené – svět mluví, je tedy zobrazitelný – je možné jen díky nevyřčenému, mystickému, hranici, nazvěme to, jak chceme”. Protože však tuto hranici tvoří lidé a jejich jazyk, není takové hranice nezměnitelná a mohou jí pronikat prvky z oblasti nevyřčeného, hlavně etika a estetika.

Obdobně chápe Bachmannová i umělecký jazyk – jako výraz omezení (Wittgensteinovo Hranice mého jazyka jsou hranicemi mého světa – Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt) i jako pokus o prolomení takto definované mezní hranice. Pozorně registruje všechno, co Wittgenstein píše ke vztahu jazyka a skutečnosti, např. “Věty zobrazují skutečnost, ačkoli s touto skutečností vůbec nesouvisejí. Jsou pouhými znaky, které něco označují, aniž by s označeným měly cokoli společného. Otázkou je, jak s takovými znaky, vlastně naší řečí, máme vůbec zacházet” („Sätze stellen die Wirklichkeit dar, obwohl sie ja nicht das geringste mit dieser Wirklichkeit zu tun haben. Sie sind nur Zeichen, die etwas bezeichnen, ohne mit dem Bezeichneten etwas gemeinsam zu haben“). Bachmannová je s Wittgensteinem zajedno, že by bylo vhodné odkrýt základ jazyka a dát mu nový smysl. Místo jazyka na hranici mezi řečeným a nevyřčeným naplňuje Bachmannovou nadějí, že jednou snad bude možné novým jazykem morálně ovlivnit svět. V to doufala ještě v roce 1953, když dokončila svůj esej Ludwig Wittgenstein. K jedné kapitole z nejnovějších dějin filozofie (Ludwig Wittgenstein. Zu einem Kapitel der jüngsten Philosophiegeschichte) o Wittgensteinově filozofii kritiky jazyka. Duchovní zápas o Wittgensteina a s ním pokračuje po celá padesátá léta a odráží se v celoživotní tvorbě Ingeborg Bachmannové.

Počátkem padesátých let má Bachmannová za sebou několik povídek a básní otištěných převážně ve vídeňském deníku Wiener Tageszeitung. V roce 1950 ukončila studium na vídeňské univerzitě a vydala se na svou první delší zahraniční cestu, během níž navštívila Paříž a Londýn. Do zaměstnání nastoupila ve vídeňském sekretariátu americké okupační správy, odkud později přešla do rozhlasové stanice Rot-Weiß-Rot. Pro ni začala upravovat díla světového písemnictví, mezi jinými např. Franze Werfela, a začala psát vlastní rozhlasové hry. Stanice Rot-Weiß-Rot uvedla v únoru 1952 její rozhlasovou prvotinu Obchod se sny (Ein Geschäft mit Träumen) inspirovanou úspěšnou rozhlasovou hrou Güntera Eicha Sny (Träume) z roku 1950. Bachmannová se tímto dílem přihlásila k módnímu trendu tehdejšího dramatu, který se omezoval na zachycení především psychických, nezřídka až traumatických stránek lidské existence, pro něž vytvořil do lidského nitra odvrácené tzv. vnitřní jeviště. Už tady však pracuje Bachmannová s kritikou jazyka. Hlavní postava Laurenc se nedokáže vyjadřovat a tato vyjadřovací neschopnost působí jeho nekritickou závislost na společnosti, jejímuž tlaku nedokáže vzdorovat. Teprve svět snů, do kterého se ponoří, mu umožní překonat omezení jeho řeči a rozevřít před ním nekonečný svět “nemožného”, “nedosažitelného”, oblast za hranicemi jeho jazykem omezené reality. Absolutno je však možno prožít paradoxně pouze ve smrti. Laurenc s Annou je “prožívají” plynulou hymnickou řečí na mořském dně. Téma hledání světa za hranicemi možného Bachmannová pak nastoluje i ve svých dalších dílech. Mořským dnem se v rozhlasové hře Dobrý Pánbůh z Manhattanu (Der gute Gott von Manhattan), inspirované delším pobytem na Harvardské univerzitě v roce 1955, stalo 57. poschodí newyorského hotelu, kde pro Jana a Jennifer začíná jejich ”vlastní čas”. Pro ženské já v Malinovi je jeho “mořským dnem” dobrovolný odchod do zdi.

V květnu 1952 pozval Hans Werner Richter Ingeborg Bachmannovou na zasedání Skupiny 47 do Niendorfu, kde s dalšími Rakušany – Ilsou Aichingerovou a Paulem Celanem – čte úspěšně ze svých básní. Vystoupení na dalších setkáních Skupiny 47 se pak pro ni stávají pravidlem (už o rok později je na setkání v Mohuči vyznamenána Cenou Skupiny 47 a časopis Der Spiegel jí jako první autorce věnuje úvodní stať), otevírají jí celý německý jazykový prostor. Na podzim 1952 odjíždí se svou sestrou na první návštěvu Itálie, země, v níž s přestávkami bude žít téměř celý svůj život. Lásku k Itálii si zřejmě přinesla z rodinného prostředí, její otec byl, jak známo, dlouholetým učitelem italštiny a těsnopisu.

V téže době vychází ve Frankfurtu její první básnická sbírka Čas na úvěr (1953, Die gestundete Zeit). Čas, který dříve plynul v ”nepřehledné následnosti”, v kterém přicházela na svět jedna temnější generace za druhou, se pro Bachmannovou stal vlivem Wittgensteinovy filozofie časem člověku vyměřeným, časem, s kterým je třeba smysluplně nakládat. Celou sbírku prolíná motiv viny, ne však viny obecné, ale provinění jednoho každého, jeho míry zavinění hrozné válečné katastrofy (“Čí ruce zůstaly čisté?”, ptá se v básni Noční let). Básně druhé básnické sbírky Vzývání Velkého vozu (Anrufung des Großen Bären) z roku 1956 pocházejí z prvního italského období. Jako by se na nich podepsala radostná smyslnost a barvitost jihu. Předmětem básní je zhusta italská krajina, jejich poetika je jistější, asociativnější, smyslnější. Dominantním obrazem sbírky je Velký vůz, souhvězdí, které němčina nazývá Velkým medvědem. K obrazu medvěda vztahuje Bachmannová i tři podoby Velkého medvěda, který motivicky variuje: souhvězdí, lesní šelmu a ujařmeného cirkusového medvěda. Medvěd je synonymem zla, kosmického a společenského ohrožení, ale na druhé straně i vyzyvatelem k lidské solidaritě, stmelující lidi tváří v tvář obecnému ohrožení. Zdálo se, že z Bachmannové vyrůstá jedinečná lyrička. Literární kritika vyzvedávala zdařilé metafory základních existenciálních pocitů člověka v ohrožení, aniž příliš dbala – podle dobového vkusu – na výrazný historicko-společenský podtón jejích básní. O to víc překvapil její odklon od lyriky ve prospěch prózy. Do konce jejího života jí literární kritici její přeběhnutí neodpustili.

V této době začíná Bachmannová téměř vytrvale působit v zahraničí: druhým domovem se jí stala Itálie, nějaký čas působí v USA, s Maxem Frischem žije v Curychu, pak následuje roční pobyt v Západním Berlíně. Mezitím několikrát krátce navštíví i svět za “železnou oponou”, NDR, Polsko a v neposlední řadě i Prahu. Vycházejí rozhlasové hry Cikády (1954, Die Zikaden) a už zmíněný Dobrý Pánbůh z Manhattanu (1958), eseje, Frankfurtské přednášky.

Bachmannová byla umělcem-filozofem, člověkem obeznámeným se základními filozofickými kategoriemi, které z jazyka vědy převáděla do jazyka umění. Celá padesátá léta byla epochou hledání a formulování vlastního poetického výrazu, která vyústila ve vlastní poetický kánon, zachycený v tzv. Frankfurtských přednáškách z let 1959 a 1960, kdy se Bachmannová na rok stala první docentkou poetiky na nově ustavené katedře frankfurtské univerzity.

Za rozhodující úlohu spisovatele považuje schopnost vidět, rozpoznat a zhodnotit. Ve spojení s povinnou dávkou bolesti a strachu, které spisovatel nemá právo zapírat, neboť provázejí život všech lidí, pak tyto schopnosti umožňují vznik uměleckého díla. Do popředí se tak dostává emocionální stránka lidské existence daleko důrazněji, než tomu bylo v počáteční fázi autorčina podlehnutí Wittgensteinově filozofii kritiky jazyka. Ta však i nadále zůstává hlavním kritériem jejího myšlení a vnímání. Konflikt mezi racionalitou a emocionalitou u ní nabývá stále výraznější podobu nerovných sociálních rolí mužského a ženského pohlaví a stává se ústředním motivem celého jejího díla. Postačí-li však v básních a rozhlasových hrách ke zklidnění vyhrocujícího se historicky podmíněného konfliktu užít obrazů přirozené smyslnosti a opravdového života, který zná pláč i smích, jak je – podle vžité tradice – praktikuje ženský princip lidské bytosti, aby zabránil katastrofě, i když sám je na pokraji zániku, nabývá tentýž konflikt v prozaických dílech Bachmannové daleko tragičtějších rozměrů, až vrcholí ve “způsobech smrti”, předváděných ve stejnojmenné nedokončené trilogii, jejíž první částí je román Malina.

Přednášky na frankfurtské univerzitě věnovala Bachmannová problémům současné lyriky. Poezie má podle ní být “břitká poznáním a hořká touhou”, má tedy nejen zachycovat zkušenost verifikovanou několika subjekty, jak ji požadovala v polemice s metafyzikou Heideggerova existencialismu, má nejen verbalizovat vyslovitelné ve smyslu Wittgensteinově, ale má se zaměřit na hranici vědecky verbalizovaného poznání, má proniknout do tzv. jiného stavu, jak tuto v podstatě utopickou oblast Wittgensteinova nevyslovitelna označil Robert Musil. Touha “jít často až do krajnosti” provází totiž člověka životem na každém kroku, stává se součástí jeho myšlení a cítění, patří tudíž – podle Bachmannové – k základním potřebám člověka. Pro poučení, jak tuto elementární lidskou potřebu literarizovat, sáhla Bachmannová k velkému autorovi Muže bez vlastností, o něhož – stejně jako o Wittgensteina – projevila umělecký zájem už v době, kdy ještě ne svou vinou setrvával v zapomnění.

Musilovým utopickým myšlenkám věnovala v roce 1954 esej Do tisícileté říše (Ins tausendjährige Reich), v kterém rozebírá podstatu onoho jím definovaného jiného stavu. Ta spočívá v absolutní svobodě jednotlivce a v relativní mnohosti světa. Výsledný obraz jedince skládají proměnné částice relativního světa v určitých časových periodách. Musil načrtává vizi “dokonalé skutečnosti”, v níž vládne “nová morálka”, která stírá rozpor mezi duchem a duší, rozumem a citem a v níž není místo pro žádnou ideologii. Poučena důsledky nacistické ideologie, která jí způsobila celoživotní trauma, a ustrnulými ideologickými frontami “studenoválečnických” padesátých let, cítí se Bachmannová Musilovým utopismem oslovena: “Nejen Kakánie ukázala, že myšlení v sevřených ideologiích nevyhnutelně vede přímo k válce; válka o ideje trvá i nadále a je stále aktuální.”

Musil staví proti ideologickému myšlení v abstraktních idejích myšlení v reálných možnostech, které vycházejí ze životní reality, odráží ji, formuluje a zdokonaluje. Bachmannová převádí jeho myšlenku do oblasti uměleckého díla, když požaduje, aby umění dobu nejen reprezentovalo, ale aby prezentovalo i to, co v čase ještě nedozrálo. V tom podle ní tkví význam Musilova utopismu, v tomto smyslu ona sama uskutečňuje experiment s “jiným stavem”, který naplňuje “jiným životem v lásce”, “vystoupením ze společnosti”. Nejvýrazněji se tento umělecký způsob projevil v rozhlasové hře Dobrý Pánbůh z Manhattanu, kdy milenecký pár na chvíli uniká do extatického stavu utopické svobody, ale je přitáhnut zpět neodbytnou konvencí ustrnulého světa, jehož velkou moc ztělesňuje dobrý Pánbůh. Svět reality utopický svět vždycky přemůže.

Vůle po změně tohoto stavu však u Bachmannové přetrvává, protože je přesvědčena, že hra utopie s realitou rozšiřuje naše možnosti. Čím je vztah obou veličin napjatější, tím více při něm člověk roste. A to je, podle Bachmannové, nejdůležitější. Člověk se zaměří na cíl, který mu sice, jakmile se k němu přiblíží, stále uniká, ale cesta k němu je cestou zdokonalování. Přelomové okamžiky dějin, kdy se hroutí staré systémy a nové ještě nejsou vytvořeny, přivádějí člověka do mezních situací, stavějí ho před novou morálku, před nové cíle. Lidé, kteří ztratili orientaci, jsou “bez vlastností”. To je nejen výchozí pozice pro Musilova Ulricha, ale i třeba pro vypravěče v povídce Ingeborg Bachmannové Mezi vrahy a blázny (Unter Mörden und Irren), nebo pro hlavního mužského protagonistu v povídce Třicátý rok (Das dreißigste Jahr), vzniklé o několik desetiletí později než Musilův světoznámý román.

Na přelomu padesátých a šedesátých let se proslulá lyrička rozchází s lyrikou a věnuje se próze, v níž cítí blízkost každodennosti. K tomuto kroku ji dovedl její velmi vyvinutý smysl pro tep současnosti, její neúnavná vůle po poznání, její představa, že “spisovatel musí překypovat touhou po poznání, po interpretaci smyslu lidského bytí a konání”. Ve sbírce povídek, pojmenované podle jedné z nich Třicátý rok (1961, Das dreißigste Jahr), znovu tematizuje svou lyriku, své filozofické úvahy a vysvětluje je na pozadí života různých postav. Všechny bez výjimky patří ke generaci, která vyrostla za německé nacistické okupace. Spor s ideologií nacismu pak tvoří duchovní horizont všech sedmi textů. (část 2)